昭磊（以下简称“昭”）：李老师，你平时注重写生么？

　　李文亮（以下简称“李”）：我注重写生，但是你现在提的写生这个问题，以及某些人所理解的“写生”，和我所认识的是有某些区别的。一般人认为写生就是带着照相机或本本到山里把眼前的东西画下来、拍下来。我对这方面理解得更宽泛一些。写生的意义决不能停留在这个表面上，你可以带本子和相机，也可以不带，只要带“眼睛”和“心”就行。我很欣赏古人“目识心记”这句话。天天住在大山里写生的人，不一定就能画好山水画，中国画讲究表象背后的意，写生就是要写出生命的意象来。它的根本在于“生”，而不是写死。古代山水大师们的画无论山川草木、舟船亭阁无一不是鲜活自然的。因为他们崇尚自然，亲和土地，就是画水边的几株小草都会画得很用心、很鲜活，一丝不苟。不像我们现在的画家，大笔一挥就是一张丈二匹！所以你不一定非到大山里去写生，坐在案头面对董其昌、王蒙的一棵树、一块石，用心地去画它，画得也像他们一样生动自然，一样的有情感，这能不说又是一种意义上的写生吗？其实，无论你走出去画还是坐在画室里画，都是要用“心”去画的。光画些眼睛看得到的东西，也只能是东西，不是画。画让人看的不是“东西”，而是“东西”背后那种不尽的意味，那种人格精神与生命状态。

　　昭：王国维的《人间词话》有所谓“有我之境”与“无我之境”，您的创作则更多的是“因心造境”。

　　李：我不知道别人想表达怎样的情感和意境，对我自身来说，我从没有把花与鸟单纯地当成一个非常柔弱的植物或动物，我更多地把鸟当成自己的朋友，把它的生命意义提升到一种人性化的高度，赋予它人格的尊严，与自己是一种平等的、对话的、彼此倾心的关系。所以很多人看了我的画都说画中的鸟很温馨、很美好，风度翩翩，像淑女、像君子。田黎明先生说：“画里鸟的行走，感觉是对品格的不停追寻，四周空间赋予了一种宇宙的意味……”正因为我所赋予鸟的精神与情感和观者产生了交流与碰撞，所以才会与观者共鸣。不论画花鸟、人物、山水……都一样，其实就是想借题材，说自己想说的话。蝼蚁和人同样平凡而尊贵，生命意义是一样的。

　　昭：您的言谈更倾向于文人画，您的画面也更多的是您个人情感的抒发，请您谈谈这方面的感受。

　　李：当下对文人画的这种提法与理解，现在人们有很多变异。一说文人画就认为是三笔两笔，逸笔草草。我对文人画这个提法本身没什么感觉，我觉得一个画家最重要的是尊重自己的感受，真诚地去画自己的生活体验，画出好画这才是作为一个画家真正的意义所在，我不关心这种无谓的概念，关键是尊重艺术的自律与品格。历代绘画各有所重，像宋人重意、元人重韵、明人重趣，各有所重，不同时代有不同的文化背景，也就有了不同的审美倾向，但精神高度是一致的。院体画的严谨，与文人画的率性，各有所好，谁都无法代替谁。范宽、李成一本正经地画山水，画得顶天立地，画中一丘一壑是一宇宙；金农、八大没一本正经地画画，了了几笔，也画出了一花一叶一世界，虽画法不同，但各有境界，都画出了不朽的作品。我们画画就是要尊重自己的感受，按中国画的标准画出你对文化艺术的理解与高度就够了，至于怎样画那都是形而下的事，关键是要画出好画来。

　　昭：对于一幅您所认同的作品，您持怎样的标准？

　　李：很难用“标准”这个词来定论好坏，尤其是艺术从没有绝对的标准。但，总还是有个大体标准的，这个大体标准：第一，必须有文化含量，你的画必须是你这个人，从情感、审美和形式、笔墨这几方面而言，都是你个人生命的外化。第二，必须有中国传统绘画文脉的传承，这是鉴赏与品评高低的一个重要标准，否则无从去评价其高低与良劣。

　　昭：您怎么看待笔墨？

　　李：笔墨就看你怎么去理解。我认为笔墨本身就是文化，就是艺术，中国画的笔墨已超越了本来的自然属性。所谓“墨分五色，玄素为尚”，本身就是道家的境界。墨的干湿浓淡、黑白灰的层次关系蕴涵着生命的气息与律动，并不止于技术层面，它有更丰富的哲学意义。笔墨的发展和完善，到明清已至高峰，具有了人文精神，而这种人文精神日渐独立于画外。可以将笔墨的生成与发展脉络，看作是文化繁衍生息的链条。我们强调中国画的文脉，道理就在这里。笔墨第二重意义在于它表达的是画家的生命状态。行笔运墨的过程同时也就是生命体验的过程。笔墨的内容与形式都附庸于这个前提。它记录的是你创作时的生命表征，是你生命经历过后的痕迹。创作内容、创作形式都是在这个过程当中完成的，它真实地记录了你当时的状态，是亢奋的、抑郁的、欢快的……都在这里刻下了印记，否则你当时的生命状态就无据可查。笔墨的第三重意义就是骨法用笔。中国画的用笔和书法用笔同出一源，书法修养对于绘画很重要。书法和中国画是一个直接的关系，书法水平高，其笔墨的文化含量也一定高。所以研究书法就是研究画，写字就是画画，画画就是写字，虽然表现形式不一样，但它最本真、最内在的精神是相通的。毛笔是书画最根本的工具，起笔落笔，提按转折都在中国文化里面，暗合着禅的境界，与道冥一。

　　昭：绘画重在追求一种境界。在您的画里面，您想表达怎样一种境界？

　　李：我的艺术追求似乎难以明确地以概念化的词语来喻指。简单地说，我艺术追求的理想就是“画即人”。圆满画的过程就是圆满人的过程，把画画成人，具有人的思想、精神、道德与风范就行了。你是一个什么样的人，你就以什么样的面貌去表现，自自然然，不矫饰、不做作，这是我对画的境界的真实追求。我想凡是成功的画家，你看到他的画也就看到了他的人，一看到他的人就能想到他的画，因为人个体的价值取向、生命状态、审美感知和对生活的态度都在画里写着，画里装载的是一个有血有肉的活生生的人，明眼人一眼洞穿，是不能藏陋的。古人一直讲“画如其人”，“画格即人格”，道理就在这里。画画的道理正是做人的道理，人的境界也是画的境界，所以我认为一个从事艺术的人必须执守这样的品质，那就是“真诚”。

　　昭：“问渠哪得清如许？唯有源头活水来。”一个画家只有对传统与当下兼容并蓄，才能有所作为。

　　李：确实如此。画和人太密切了，一个画家的心有多大，你画的气局就有多大。就像一则广告，“心有多大，舞台就有多大”，一个画家胸次愈高，你画的景致、境界就愈广大。修养对于画家来说尤其重要。所以我们说画家要“养”，要“修”，要“练”，就是要修心、养性、磨练品质，在纷乱的生活当中，在利益的牵引过程中，正是对一个画家品质与心理素质的真正考验。

　　昭：画家的成功在于确立一种属于自己的风格，您怎样看待风格的形成？

　　李：‘85思潮’提出的问题就是先不同，先与人不同再说怎么好。经过这几年的探索与思考，现在似乎又有一个共识，那就是先要好，也就是先求同再存异。“守独悟同”，“同”更难得，更重要一些，“同”是规律性的东西，标准性的东西，要经过很多积累你才能得到这一点。“异”是你与生俱来本身就有的，求“异”容易求“同”难，“不同”必须建立在一定的品位与格调之上。简单地说，画既要和别人不同还要比别人好，这样的不同才有意义。所谓的风格，在我看来，它是成就一个大画家必要的条件，但在你的艺术创作过程中，不应该刻意去追求某种风格，风格应该是水到渠成的，自然而然的，必然如此的结果，这正是中国文化所崇尚的品质，与西方完全不同。风格这种东西不能故意，一故意就变成了“嘴脸”，假惺惺的没什么意思。就像园林，东西方就有着迥异的不同，因为彼此文化上的差异，形成了不同的审美标准。中国的园林崇尚自然，讲究“天人合一”，所以，走进中国的园林就如同走进了自然，自由开放，清新自然，人在这样的环境能使身心与大自然融为一体，澄心忘虑，感到畅快和放松。在西方则讲究秩序化、规范化，所以把花草树木都修剪成几何图形，整齐划一，你乍看也很好，看多了就特别寡味，让人感到累。去年我在西欧转了半个月，各个国家到处都是这样一种情形，看得我连眼都不愿再睁了，不自然太做作。中国画的风格就应像中国园林一样，自然而然最好。

　　昭：李可染对于传统曾说“以最大的力气打进去，以最大的勇气打出来”；霍春阳则说：“对于传统我已经打进去了，为什么还要出来”，您怎样看待这两种关于传统的论调？

　　李：我一直在思考这个问题。什么是传统，什么又是真正意义上的传统？都在谈传统，我想每个人理解是不一样的，我想我们应该将一切先人流传下来的、具有民族代表性的、最优秀最经典的文化看作传统。不应该只停留在表层上，更不应该一说中国传统就只想到笔墨形式或者“四王”“四任”“扬州八怪”之类的东西，我们至少应该关心到明以前的东西。学习传统就应该学习最优秀的、最本质的、一流的东西，不能在二三流的东西上浪费时间。从这个意义上讲，真正能打进去的没几个人，果真打进去了，也就打出来了，你不想出来也不可能。反过来说没打出来，一定是原本就没真正打进去。所以“打进去，打出来”都是一种说法，已不是问题的问题。现在有些人看问题只看表面不看本质，相马，不看马的神韵，只看黑白公母，伯乐之所以是伯乐，看的是“其骥十步，一日千里”之能，而不在黑白与公母这种外表上。强调研究传统的最重要意义，就是要我们如何像古人一样真诚地对待艺术的，是要重新找回一种画画的态度。什么时候把一颗纯净的“心”安放在画上，什么时候才能说你在古人那里学到了一点东西。对当下来说，我想这颗“心”是最重要的，而不是什么创新与探索。

　　昭：您怎样把生活与传统在画面中进行融合？

　　李：画就是画，不是新闻媒体拿着照相机去报道时事。画就是把最美的东西展现给人，他是心灵的美的追求与表达。城市的高楼大厦，农村的小桥流水体现了不同的美，题材并不重要，关键是以此为媒介表达你的心声。画的本体规律，要与你表达的情感结合起来，这是作为一幅优秀作品的前提。古人画梅兰竹菊，他们托物言志、寄托情怀的审美理想已达到了一个很高的境界，但今人照样可以画。好多画家总是在画什么上动心思，认为前人画过的东西自己就不能再画了，要画别人没画过的东西，这是一种很浅薄的认识，画的好坏并不在于你画什么，而在于怎样画。比如说牡丹，历朝历代的画家都在画，我们现在的画家也在画，可是越画越俗气，一代不如一代，但这并不是“牡丹”的错，汉代的牡丹与现在中山公园的牡丹没什么两样，几千年并没有怎么改变。为什么徐熙、钱选、青藤、白阳、沈周、南田能画好，而我们画不好？可见问题的原因不在于画什么上。前人能画好，是因为人家将自己全部的修养融入到牡丹里去了，画出了自己对牡丹精神的认识与理解，而我们只画它花儿怎么红，叶儿怎么绿，牡丹内在的人文精神与生命意义却没去观照，你说怎么能画好呢？自己画得俗，却总以为是“牡丹”惹的祸，所以就要画些稀奇古怪的、并不入画的东西，真有些缘木求鱼、本末倒置。有智慧的画家是不会动这个心思的，他要动的心思是：古人画得好，我怎样才能好上加好，画出与古人不同的我自己对牡丹所理解的那个好来。这个好也就既有了你自己对传统的理解又有了你对生命的认识。不在这个意义上去动心思，你就是画条狗也是条俗狗，画头驴也是头蠢驴，与真正意义的中国画没多大关系。

　　昭：目前就书画市场而言可谓风起云涌，犹如一股巨大的洪流，每个人都被裹挟其中，不由自主的浮躁与急功近利，您如何平衡市场需求与您个人的艺术追求？

　　李：这很自然，每个人的定位不一样，其做法也就各不相同。有人以绘画换取生活的资本，这可以理解，谁都愿意生活得更轻松滋润些。于我而言，还是抱着顺其自然的态度，我从不主动去追求，我只画好我的画。至于画出来能在物质层面有多大的结果，那是别人的事，别人认可不认可，花多少钱去买我管不了那么多。我画画的目的不是为了画钱，而是为愉悦自己，要为了钱，早就不干这个了，干什么不比画画来钱多和快呢？现在的市场从整体而言比较混乱，谁叫喊的声音高谁就能卖高价，这很不正常。我坚信总会有真识灼见的人，不可能几滴污水脏了所有人的眼。收藏是要有修养的，没修养就不可能有“慧眼”，你果真画得好，就不怕没人赏识。再说卖得好坏与画得好坏并没有多少直接的关系，毕竟当下俗眼多。目前市场上附加条件太多，好多买画的人是买名气与地位的，真正买“画”的很少，因为市场还处在一种“倒卖”的阶段，像贩白菜一样，东城三毛、西城三毛五，来回倒腾几下，真正的藏家不这样，买一个人的画并不太关心你当下怎样的火爆，而是关心这个画家的一生，甚至身后画有怎样的结果。反正存在的就是合理的，人的品味不一样，精神需求也不一样，各取所需、各取所好这很正常。我相信随着时间的推移，尘埃落定，自有公道。一个有胸次、有智慧、有抱负的画家是不会被时弊所扰的，他的“心灯”也不会被风吹灭的，他会朝着自己理想的彼岸自信地走下去。

　　昭：古代很多大画家本身也是大收藏家，您是否也有这方面的爱好？

　　李：对传统有感情的人，对传统文化看重的人，都会在鉴赏方面做些功夫的，因为鉴赏本身就是与文化、与历史在作精神层面的交流。古人留下来的好东西，每个时代有每个时代的印记，在艺术里面我们同样可以感受到当时的历史文化、社会生活与审美取向，所以对艺术品的鉴赏本身就是一个体验与认识传统的过程，无形中对画面背后的精神气息是一种潜在的滋养，也能使自己在这纷乱的生活中寻找一方文化与审美愉悦的空间。所以我认为一个画家如果有条件的话，还是应该尽可能在鉴赏上多下些工夫，不为利益，而供养。

　　昭：最后请您谈谈您今后的艺术走向。

　　李：还是顺着一以贯之的道路走，只是在某一个时期做些调整。忠实于自己的生活感受，真诚于自己的生命体验，平和自在，无为而为，这是我始终不变的艺术态度，也是生活态度。

2005年12月10日•下午

北京•方舟苑