“意境”是花鸟画的灵魂，“意境”的营造关系到一幅花鸟画是否具有生命的意义与思想的慧悟，是否承载了个性精神与心灵诉求，是否能引人入胜而动人心扉，那么怎样才能创造出幽微深隐而又低徊动人的意境呢？

　　人与自然的审美关系是意境的真义，在中国美学史上，以道家的美学价值对花鸟画影响最大，而以道家美学价值观照花鸟画意境的创造，首先是“自然之美”。道家提倡的是一种非人工的“自然”的理想美。老子《道德经》声称：“人法地、地法天、天法道、道法自然”。所谓“天人合一，物我交融”是为道家最高境界，庄子说：“万物与我为一”。所以庄子观鱼，鱼即是我，我即是鱼；庄周梦蝶，蝶化为我，我化为蝶。道家境界真正体现了一种澄心观物的超然态度，因而物与我、人与自然真正地融为一体了，这种人化自然、自然化人，你中有我、我中有你的天人合一、物我交融的境界正是花鸟画意境的本质精神所在。

　　其次，对“虚静”与“空灵”的追求是花鸟画意境臻于高格调的体现。而要达到“虚静”与“空灵”这一境界，对画面空间“广延性”的关系处理就显得很重要。花鸟画作品是塑造的形象，往往透过画面大块的“空间”，使观者的想象境界广阔而空灵。而空间的广延性主要是指对画面“虚”的理解与处理，“虚”不能理解为虚无，虚在艺术作品中具有“抽象”意义和“象外”意味，它可能是山川草木、风花雪月、云水烟霞，也可能是墨韵笔趣，又可能什么都不是，它是中国画艺术里特有的藏境，所谓“计白当黑”，“此时无声胜有声”，“疏可走马、密不透风”均指此种境界。所以在画面空间广延性的创造上要善于用“虚”，善于利用画中的空白和诸多抽象因素，善于用约略形似和剪裁取舍的手段，善于合情合理调度不同时空的物象，以使无画处皆成妙有。花鸟画的空间创造在于画家的巧妙引导和理性思考与丰富联想，以捕捉那个难以捕捉的“画外之画”，使意中之境更加深邃。

　　以上是就意境给人心理感受而言的，即精神层面。而要传达如此的审美感受，还得借助于以笔墨为手段的物质煤介。而所谓一点一拂、一笔一墨之间无不具画家即时状态的情绪传达，而且也深刻地蕴含着画家的个性特质与审美取向，甚至将其人生历练也迹化在其氤氲漫漶的笔墨氛围之中，所以才会形成花鸟画坛的各种风格和流派。因之笔墨作为承载情感与美的媒材，我们必须认真地研究和体验。笔墨作为中国画特有的造型语言，随着绘画技巧的高度完融，而笔墨也呈现出独立的美学价值。中国画尚“写”或说尚“写意”的道理正在这里，指的就是对笔墨的锤炼和经营。这个“写”字不仅表现了中国花鸟画艺术特色的手段，也是借以表现画家艺术个性的重要手段，是“意境”创造的重要组成部分。

　　有了笔精墨妙的技术手段，对物象的取舍也关系到“意境”的表达。过于繁琐地刻画物象，往往会削弱笔墨相对独立的美学价值，因而也影响了画家情绪特质和当下状态的直接传递，而当笔墨完全失去其独立性时，画面精神性的元素也将丧失贻尽。因此在处理笔墨与物象矛盾的过程中要把握分寸，“不过，无不及”，恰到好处才能更充分地表达画面中的意境。此外，自然万物复杂纷繁，无一不可成为我们绘画的对象，在有机地选择物象的同时，对画面形式感的把握也是相当重要的。形式是促生“意境”的手段，因而在画面上不能对物象简单地罗列堆砌、精雕细刻，而要善于用画面的虚实与构成来生发意境，所谓无画处有画，用虚幻迷离、淋漓散漫的笔墨感受来营造意境，不拘于形，在“似与不似之间”，在富有象征意义的暗示上，使心物交融，从眼睛到心灵的审美必将馥郁芬芳，夺人心魄。

　　意贵真，境尚静。真则是真性情，真情感，不虚饰，不浮夸，无雕凿卖弄之弊；静则是安详静谧，无尘无嚣，可窥天地之玄微。所谓天地玄微者，真气而已，所以中国画尚静气，以其静可以通“天人合一”之真也！此真字乃是天地万物最高层次，所以圣人称之谓真人，佛陀称真如。然而求真最难，大多人不能抛却名利缰索，物欲牵引，以至攀援驰求，失去本真。画之真和人之真一样，皆能不与世沉浮，不沽名钓誉与小作小为。所以意境创造之真，首在画家性情之真，而求性情之真，必重视人品、人格之修养。如山水画大家倪云林志向高洁，淡泊名利；八大山人天生率真，乐道安贫；黄宾虹充满自信，寂寞问道，不求闻达；齐白石亦曾逃官高隐，以画娱志，其画风虽不尽相同，而都能以真境界彪炳千古。至于静气，从艺术欣赏的角度看，是花鸟画意境诱人的艺术魅力所在，人们爱画中的静气，就像人们喜欢游览深山幽谷，回归自然，以追寻短暂的清静一样，使紧张疲惫的心得以休息，烦躁不安的情绪得以调整，所以画尚静气。而从人的主观意识角度而言，静气是一种接近定态的禅境界，所谓气定神闲者是也，如风不扬尘，水不泛波。而从绘画形式而言，这静气则是绘画中物象及笔墨间的秩序和幽深玄微的感觉，秩序感是画中物象间有规律的组织和排列，从而映衬出其间充盈真气的存在。幽深玄微的感觉则是画中物象及笔墨间这种规律性组织和排列中不同形象、不同笔墨，错综复杂、千变万化的神奇变化。这种变化为画中的秩序感增添了优美的律动，从而显现其间充盈真气的鼓荡感。所以静气、静境不是死寂之气、死寂之境，而是真气真境的真正体现，是动势的真正积蓄。画得静气即得真气，境得静境是得真境，自然有生机勃发其间。得此理，才真得中国画意境创造之本。

　　格调高低，雅俗也是意境创造的重要因素。绘画之于格调，就好象人之于自身精神气质一样。人的精神气质因学养、品质、才情、世界观而有贤与愚、君子与小人之别，而画的格调也因画家的品质、滋养、师承以及审美倾向、艺术观念等等不同而有雅俗高下之分，格调是画家综合才智和人品格等综合素质的集中反映，是一种不知然而然的自然流露。潘天寿说：“境界层上一步一重天，虽咫尺之隔，往往辛苦一世，未必梦见。”所谓格调的高下不在迹，而在意，品评不在色彩水墨间。格调是画家内在精神境界的反映，当然也是画家内在精神气质的迹化。画中一点一画，构成布局，色墨润化，以至题识钤印，都可视为画格的成就之处。所以，格调的高下虽说“不在乎迹”，实亦不离乎迹。那么对格调的提升全在画家读书滋养，知道得中。就写意花鸟画来说，如果对传统绘画没有深入研究与体验，对历代大师经典作品没有深刻的领悟，以自己肤浅的理解，来创造所谓的风格是很难谈格调的。所以画家除了全面提高艺术素养外，还应该有文化的自信与坚守，还应在“传统”与“经典”上下大功夫，因为这是品位格致的重要精神保障。潘天寿说：“崇高之艺术为崇高之精神产物，平庸之艺术为平庸之精神记录”，所以艺术境界的高格致，必然体现在一个人崇高的精神上，就像仙鹤立于鸡群，贤人行于尘世，其精神气度必然有与众不同的超脱感。以人喻画，高格调的意境创造，无论在形式构成，笔墨处理上，乃至景物设置上，都不会随流时风，也不会泥古不化，而以其卓越的艺术见识和超然的自信，创造属于自己的形式语言。这种超脱与“无知无畏”的超脱不同，是一种类似于“有法而无法”后的自然择取，就象石涛“惊倒米颠”的万点狂墨一样，是发自内心的笑——“我自有我法。”

　　另外，率意之气也是创造绘画境界高格致的重要条件之一。所谓率意，就是真性情、真情绪。“真率”之气一旦行诸于笔墨之间，则会显示出自由奔放，洒脱不羁，或平静安详、泰然自若的特质。此如高人放浪形骸，老僧坐禅一样，什么名缰利索，全会抛却，剩下的只是一片自然和纯真。“率真”的艺术特质在中国魏晋南北朝时期的绘画中淋漓展显，所谓“魏晋风范”即是率真的真正体现。我们研究传统不能只停留在明清或宋元，应陔直逼魏晋，因为这一时期的艺术特质才是中国画艺术的本源。

　　“味摩诘之诗，诗中有画；味摩诘之画，画中有诗”。诗情画意，此乃意境之最高境界。也许，我们不能像王摩诘那样在辋川别业里啸傲烟云，悠游林泉，却不妨在自己的花鸟画创作里如坐禅的老僧，在“独坐幽篁里，弹琴复长啸，深林人不知，明月来相照”的诗境里澄怀忘虑，天马行空，用心灵的耳朵去倾听天籁，感受生命与自然万物的交融，以如流云般倏忽来去的笔墨感受抒写空灵而静谧的人生，不杂尘滓，纯洁高贵。“一叶一菩提，一花一世界”。